Sorry, this entry is only available in Russian. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

В этом году исполняется 205 лет со дня рождения Мариуса Петипа. К некруглой, но праздничной дате вспоминаем, в каких отношениях были главный российский хореограф XIX века и великий балетный импресарио XX столетия. Но очереди — проекты Дягилева по следам Петипа.

Мы уже писали, стоит ли противопоставлять Петипа и Дягилева. Общепринятая точка зрения — да, стоит, так как это художники (а Дягилев, неудачливый композитор, человек, который формально занимался организационными делами, по своим задаткам, масштабу идей и, главное, способу видеть театр был, безусловно, художником) разных эпох и мышления. Исследователи находили различия, с которыми сложно спорить. Петипа строил огромный, под стать империи, «завод» по производству спектаклей. Дягилев же делал, как бы сейчас сказали, эксклюзивы. Первый ориентировался на стационарность и школу, второй — на подвижность и звёзд, существующих или созданных им. Наконец, видны простые формальные различия: огромное, как сложный слоеный торт, представление и одноактные балеты. 

И в то же время Дягилев тяготел к Петипа — даже если это принимало форму отрицания «устаревших» принципов. С Петипа во многом начинался его интерес к балету. «Русские сезоны», а потом и «Русский балет», несмотря на то, что основные премьеры совершенно не походили на императорские спектакли, шли рука об руку с Петипа. Пример тому — постановки из его репертуара, случившиеся и нет.

Хорошо известно, что в 1920-х годах, вскоре после Первой мировой, Дягилев не только начал авангардистский балетный проект, но и задумал поставить грандиозную «Спящую красавицу». Её импресарио мог видеть еще во времена петербургской премьеры, студентом юридического факультета. Не менее известно, что этот сентиментальный опус магнум стал неудачей: долго не складывался и едва не утянул антрепризу на финансовое дно. Впору удивиться: человек, который сделал себе и своей компании имя на оригинальных постановках, хотел вернуть старый спектакль. В 1922-м это можно было списать на желание 50-летнего Дягилева вспомнить Петербург и молодые годы. Однако это не единственный прецедент. В «Русских сезонах» с самого начала должен быть остаться «имперский след» — и не случилось это по воле обстоятельств.

В 2018 году на Международной научной конференции «Мариус Петипа на мировой балетной сцене», которую организовал Музей театрального и музыкального искусства в рамках IX Фестиваля «Дягилев P. S.» исследователь Сергей Лалетин сделал доклад о своей находке. В фонде Музея он изучал клавир балета «Раймонда», пометки на котором сделал неизвестный редактор. Ранее историк Наталья Дунаева нашла в архивах свидетельства, что Дягилев интересовался музыкой к этому спектаклю и запрашивал клавир. Пометы же, которые содержит клавир из архива Музея, Вера Красовская атрибутировала 1908-1909 годом — периодом, когда Дягилев готовил первый оперно-балетный сезон в Париже и выбирал подходящие названия. В клавире остались следы планирования, которое косвенно похоже на переделку постановки для гастролей. Например, там есть заметки о возможных купюрах — они сокращали не только длину представления, но и число его участников, что могло интересовать Дягилева, не державшего такую же масштабную труппу, как в Мариинском театре. Также в тексте есть отметки с именами артистов и хореографов — Петипа и Александра Горского. Версия «Раймонды» второго вышла незадолго. 

Документ, который анализирует Сергей Лалетин, несмотря на все «темные места» и отсутствие полноценных доказательств, представляет довольно привлекательную и вероятную картину. Дягилев лично или с помощью своих сотрудников разрабатывал возможность отвезти «Раймонду» в Европу и показать императорский балет в своей интерпретации гораздо раньше, чем это случилось на самом деле. Хотя небольшая часть «Раймонды» все же добралась в Европу. В сезоне 1909 года труппа играла балетный дивертисмент «Пир» — сборник номеров. В него вошли Большое венгерское па авторства Мариуса Петипа и Чардаш в постановке Александра Горского — оба номера значились в клавире «Раймонды» с отметками.

Образец записей в клавире (фото к статье Сергея Лалетина)

 

Так можно ли говорить, что Дягилев отрицал Петипа как балетмейстера? И да, и нет. Его антреприза была устроена принципиально иначе, нежели Императорский балет, — но это расхождение было «родовым». «Русские сезоны» начинал Михаил Фокин, хореограф, который открыто бунтовал против стиля и метода Петипа, — но в то же время Дягилев в первые годы собирался дополнить и дополнял оригинальные, новаторские постановки лучшими образцами из Императорского балета. За годы существования же «Русский балет» прошел все стадии взаимоотношений с Мариусом Петипа и его идеями, и, как финал, породил Джорджа Баланчина и его подход к балету, возвращавший часть идей Императорского балета на сцену.

Полностью статью Сергея Лалетина «„Раймонда“ и С.П.Дягилев: несостоявшаяся постановка балета М.И.Петипа в „Русских сезонах“ 1909 года» можно на сайте Музея театрального и музыкального искусства.